Le symbole de sa réincarnation est le chiffre 11. D’un point de vue graphique, ce chiffre ressemble à deux colonnes fragiles, deux hommes debout qui sont des miroirs l’un de l’autre, le dédoublement étant un thème cher à Roth. On peut aussi y voir une référence aux Twin Towers. Le héros d’Exit le fantôme n’était pas à New York le matin du 11 septembre. Son absence a duré onze ans :

Je n’étais pas retourné à New York depuis onze ans (…), j’étais, au cours de ces onze années, à peine sorti de mon coin perdu dans les hauteurs des Berkshires et qui plus est, depuis le 11-Septembre, il y a trois ans, j’avais rarement lu un journal ou écouté les nouvelles. Sans ressentir la moindre impression de manque – rien d’autre, au début, qu’une sorte de sécheresse intérieure – j’avais cessé d’habiter non seulement le vaste monde mais le moment présent. J’avais depuis longtemps tué en moi toute velléité d’y jouer un rôle actif, ou seulement de témoin. (Exit le fantôme, p. 1.)

Le narrateur est trop indifférent à la vie pour avoir été atteint par les avions de Ben Laden. Il s’identifie au chiffre 11, image de lui et de son âme, invaincus. En revenant à New York, il découvre une ville peuplée de survivants. La survivante principale s’appelle Amy Bellette, patronyme qui contient des Twin Towers en l et en t. Il la croise à l’hôpital un peu avant 11 heures, le lendemain de son arrivée. Nous l’avions rencontrée, quant à nous, dans L’Écrivain fantôme (2). Sa présence ici donne le signal que, pour comprendre le nouveau roman de Philip Roth, il faut revisiter L’Écrivain fantôme.
Rembobinons donc jusqu’à 1956, année où se passent les événements de L’Écrivain fantôme. Le jeune Nathan Zuckerman se rend en pèlerinage chez E. I. Lonoff, vieil écrivain ascète qui vit, isolé, dans les Berkshires. Zuckerman y rencontre Amy Bellette, l’assistante de Lonoff. Plus tard on apprendra qu’« Amy Bellette » est la nouvelle identité d’Anne Frank, auteur du célèbre journal, qui aurait survécu à la Shoah et aurait atterri après la guerre en Nouvelle-Angleterre.

Je vis cette fille avec son opulente chevelure brune, des yeux pâles – gris ou verts – et un haut front ovale et bombé rappelant celui de Shakespeare. Elle était assise sur le tapis, au milieu d’une pile de papiers et de chemises, enveloppée dans une jupe de tweed new-look – aujourd’hui un style totalement démodé à Manhattan – avec un grand sweater flottant de laine blanche ; ses jambes étaient invisibles, repliées sous les plis de la jupe et son regard fixé sur quelque chose qui se trouvait sans aucun doute ailleurs. Où avais-je déjà vu cette sobre et sombre beauté ? Où, sinon dans un portrait de Vélasquez ? (L’Écrivain fantôme, p. 22.)

Amy est une relique du passé européen, directement sortie d’un tableau de Vélasquez ou d’une pièce de Shakespeare. Elle n’est pas de ce monde-ci, avec ses yeux « pâles », son front du XVIIe siècle qui ressemble au crâne d’un squelette, sa tenue « démodée » et son regard fixé « ailleurs ». À 27 ans, elle est déjà un revenant.
Mais elle n’est pas un fantôme comme les autres, son mystère est beaucoup plus profond :

Que je ne pusse pas lui rendre directement ce regard tenait aussi à cette relation discordante entre corps et crâne et son implication, pour moi, de quelque malheur précoce, de quelque élément vital perdu ou dégradé et, par voie de compensation, d’un autre élément amplifié à l’excès. Je pensais à un poulet coincé, prisonnier de sa coquille et capable tout juste de dégager son bec. (Ibid., p. 29.)

Sa « coquille » évoque les crânes dégarnis que l’on voit dans les photos prises après la libération des camps. Qu’est-ce que cet « élément vital perdu », ce « malheur précoce » ? Cet élément « dégradé » est son expérience à Auschwitz et Bergen-Belsen. C’est le vécu dans les camps qui est innommable, indéfinissable. Pour y survivre, Amy s’est construit une coquille dont elle n’arrive pas à sortir.
Son apparence sous-alimentée attise l’intérêt de Zuckerman :

Lorsque Lonoff avait expliqué qu’elle était venue à Athene comme réfugiée, j’avais repensé aux « enfants affamés d’Europe » dont nous avions tant entendu parler quand nous étions petits pendant les repas à New Jersey. Si Amy avait été l’un d’entre eux, peut-être cela expliquait-il ce qui me semblait rétracté, atrophié en elle, en dépit de sa maturité éblouissante et de son austère beauté. Je me demandais si cette fille brune réfugiée portant le curieux nom de Bellette pouvait être juive et si, en Europe, elle avait enduré de pires souffrances que la faim. (Ibid., p. 55-56.)

Bellette, « petite belle ». Zuckerman s’arrête sur ce patronyme à sonorité française qu’il trouve « curieux ». Ce qui est vraiment curieux, c’est comment le fait d’avoir survécu à la Shoah peut rendre la beauté d’une jeune fille à ce point éblouissante. L’« austère beauté » que Zuckerman trouve si séduisante est liée à une souffrance innommable. Le lecteur devine à quoi pense Zuckerman, ce qui peut être « pire que la faim ».
En tant que survivante de la Shoah, Amy serait une « planche de salut » pour les deux écrivains, qui sont l’un et l’autre préoccupés par le passé juif. Lonoff est l’auteur de textes qui décrivent un univers juif perdu. Il a souvent été comparé à Bernard Malamud, l’auteur de L’Assistant, de L’Homme de Kiev et du Tonneau magique. Depuis un certain temps, il a perdu son inspiration, peut-être à cause de son mariage ennuyeux. Quelle chance, cette rencontre avec Amy, elle qui ressemble à un personnage d’une de ses nouvelles ! Elle pourrait relancer sa vie érotique et lui inspirer de nouvelles fictions. Quant à Zuckerman, il est aux abois avec la communauté juive à cause du caractère supposément antisémite de ses écrits. En épousant Anne Frank, il pourrait obtenir l’absolution.
Mais Amy n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse en tant que survivante. Jusque-là, son identité d’« Anne Frank » n’est qu’un fantasme de la part de Zuckerman. D’où l’importance de la « pièce à l’intérieur de la pièce » qui, dans L’Écrivain fantôme, est une version théâtrale produite à Broadway du Journal d’Anne Frank. En assistant à cette pièce, alors que « son » histoire se dévoile devant ses yeux, Amy prend conscience de son passé, et se rappelle des souvenirs refoulés :

Voici l’histoire qu’avait racontée Amy le lendemain du jour où elle était allée seule au Cort Theatre pour assister au milieu d’un public en larmes et inconsolable à une représentation de la fameuse version théâtrale à New York du Journal d’Anne Frank. Voici l’histoire que la jeune femme de vingt-six ans, avec son visage si remarquable, son séduisant accent et, selon Lonoff, la prose élégante et la patience d’un Lonoff, espérait lui faire croire. Après la guerre, elle était devenue Amy Bellette. Elle n’avait pas pris ce nouveau nom pour cacher son identité – jusque-là, ce n’était pas nécessaire – mais, comme elle l’imaginait à l’époque, pour oublier sa vie. Elle était restée dans le coma durant des semaines, d’abord dans des baraquements infects avec ses autres compagnons malades et affamés, puis dans la répugnante « infirmerie » improvisée. Une douzaine d’enfants mourants avaient été rassemblés par les S.S. et allongés sous des couvertures dans une pièce avec douze lits pour illustrer, au bénéfice des armées alliées marchant sur Belsen, les agréments de l’existence dans les camps de concentration. Ceux des douze qui vivaient encore à l’arrivée des Anglais avaient été transportés dans un hôpital de campagne. C’était là que, finalement, elle avait repris conscience. (Ibid., p. 117-118.)

Comme dans Hamlet, la pièce à l’intérieur de la pièce met en scène le passé d’un spectateur assis dans la salle. En révélant à Amy son histoire tragique elle sert aussi d’Annonciation. La jeune vierge prend acte de son statut de sainte juive.
Anne Frank est dorénavant prête pour le mariage. Est-ce que ce sera avec Zuckerman ou avec Lonoff ? Zuckerman s’imagine bien dans le rôle. Il rédige dans sa tête une lettre adressée à ses parents où il raconte qu’elle est enceinte de son enfant :

Chers parents. Anne est enceinte et plus heureuse, dit-elle, qu’elle n’aurait jamais cru possible de l’être… (Ibid., p. 148.)

Mais en tant que narrateur, il imagine que l’Annonciation d’Amy la rapproche de Lonoff :

« Parce que c’est comme une de vos histoires. Une histoire de E.I. Lonoff… appelée… oh, vous sauriez comment l’appeler. Vous sauriez la raconter en trois pages. Une fille sans foyer arrive d’Europe, devient l’élève favorite du professeur, écoute ses disques, joue sur le piano de sa fille, grandit virtuellement dans sa maison et puis un jour, quand la pauvrette devient une femme et sort toute seule, un beau jour, à l’hôtel Biltmore, elle annonce négligemment… »
Il quitta son siège et vint s’asseoir près d’elle, sur le lit, pendant qu’elle s’épanchait de nouveau.
« Oui, dit-il, très négligemment. » (Ibid., p. 117.)

La nouvelle intimité entre Amy et Lonoff débouche sur une déclaration d’amour et une demande en mariage :

« Oh, Manny, je veux vivre avec toi ! C’est cela dont j’ai tant besoin ! (…) J’ai pensé aux repas que je te préparerais. J’ai pensé aux jolies chemises de nuit que je porterais la nuit. Oh, Manny, leur Anne Frank est à eux ; je veux être ton Anne Frank à toi. J’aimerais tant être enfin moi-même. Enfant martyr et jeune sainte sont des rôles pour lesquels je ne me sens plus qualifiée. Ils ne me reconnaîtraient même pas, moi qui désire le mari d’une autre, qui le supplie de quitter une femme fidèle pour partir avec une fille qui a la moitié de son âge. Manny, est-ce important que j’aie l’âge de ta fille et que tu aies celui de mon père ? Bien sûr, j’aime Dad-da en toi, comment le contraire serait-il possible ? Et si tu aimes l’enfant en moi, pourquoi pas ? » (Ibid., p. 142-143.)

Anne aimerait se débarrasser de son identité de « sainte ». À quoi bon la Shoah et l’Histoire avec un grand H lorsque l’on peut vivre une histoire d’amour avec un petit h ? Elle préférerait être la muse des nouvelles de Lonoff, leur véritable auteur, leur ghost writer (« nègre »), leur « écrivain fantôme ».

Et maintenant il est temps de fast-forwarder. (Exit) L’Écrivain fantôme. (Enter) Exit le fantôme. Nous sommes en 2004. Presque cinquante années se sont écoulées. Amy a vieilli et souffre d’un cancer du cerveau. Elle fait plus spectrale que jamais. Entre-temps, Zuckerman, toujours narrateur, l’a rejointe dans l’univers des spectres. Lonoff aussi, qui est mort en 1961. Roth aime les structures triangulaires, il introduit donc dans ce deuxième tome un nouveau triangle qui fait écho à celui de Zuckerman, Lonoff et Amy. Encore une femme vénérée par deux écrivains juifs. Elle s’appelle Jamie Logan. Jamie, J + Amy. Jamie, le fantôme d’Amy, sa réincarnation en Américaine non juive. Les deux prétendants de Jamie sont son mari, Billy Logan, et son amant, Richard Kliman, une version jeune de Zuckerman, qui est en train d’écrire une biographie de Lonoff.
En quoi Jamie, la nouvelle Amy, est-elle différente ? Tout simplement, elle est américaine et goy. Pas d’enfance compliquée en Europe, pas de passé marqué par le plus sombre moment de l’Histoire. Elle est simple et saine, sûre d’elle-même et de son identité. Autrement dit, elle est liée à la terre. Elle n’est pas cosmopolite comme Amy, d’origine incertaine. Elle appartient à une tradition ancrée en un endroit précis.
C’est l’inverse de son mari juif :

L’argent venait d’elle, et du Texas. Son père était un industriel du pétrole de Houston, d’origine américaine à cent pour cent. La famille juive de Billy possédait un magasin de bagages et parapluies à Philadelphie. (Exit le fantôme, p. 47.)

La famille de Billy tient un magasin, une affaire précaire qui pourrait disparaître du jour au lendemain. On y vend des parapluies. Dans le texte américain, le terme umbrella évoque des ombres, voire des spectres. En revanche, les Logan sont intimement liés à la terre, ils extraient du pétrole des sources souterraines, ils ont puisé des racines, ils sont intégrés au paysage américain :

River Oaks, où ils habitent, est un cas à part à Houston. Un vieux quartier avec de vieilles maisons, même si on en a démoli de belles pour construire de faux châteaux prétentieux. Le quartier de Jamie est l’un des rares à Houston où l’on montre encore quelque respect pour le passé. De magnifiques demeures, de grands chênes, des magnolias, quelques pins. D’immenses jardins parfaitement entretenus. (…) Nous faisons du jogging dans la partie ancienne de River Oaks, là où les premières familles enrichies par le pétrole ont leurs vastes propriétés depuis deux ou trois générations. On passe en courant devant les anciennes demeures, puis on longe une rue assez animée, puis on arrive au bayou qui va de River Oaks jusqu’à un parc (…). La partie discrète de River Oaks, celle où il n’y a pas de consommation ostentatoire (…). J’adore les matinées où l’on passe en courant, avec Jamie, devant cette roseraie. Certaines des vieilles propriétés descendent jusqu’au bayou, alors si on veut repérer où il est et aller courir le long de ses berges, il faut sortir de River Oaks (…). Pour moi, la chose la plus belle de la ville, c’est le vieux cimetière, avec ses vieux chênes, c’est là qu’est enterrée une partie de la famille de Jamie, tout près des bayous, presque au centre-ville. (Ibid., p. 93-95.)

River Oaks, « les chênes de la rivière », deux termes qui renvoient à la nature. Dans le texte américain, les arbres du cimetière s’appellent old live-oaks (« vieux chênes vivants »), ils font partie d’un cycle organique qui incorpore les êtres humains, ils se nourrissent des cadavres des Logan. Les goyim sont indifférenciables du paysage, ils ne sont pas des ombres. Ce n’est pas comme les six millions. Eux ont disparu en cendres et en fumée, comme les Twin Towers.
Le personnage de Jamie prend du relief par rapport à Amy ; l’une est l’ombre de l’autre :

Par rapport à la chemise d’hôpital qu’Amy Bellette avait convertie en robe, c’était un vêtement situé à l’autre extrémité du spectre de l’habillement féminin, d’une couleur plus douce et plus pâle que le beige et tissé dans un cachemire doux et épais. (Ibid., p. 49.)

Apparemment Jamie aussi a un côté fantôme, puisqu’elle porte des tissus d’une couleur « pâle » et spectrale.
À l’instar de son modèle, elle est entourée par deux admirateurs :

Quand j’étais arrivé dans l’appartement, un enregistrement des Quatre derniers Lieder de Richard Strauss jouait en sourdine, et quand Billy alla arrêter le lecteur de CD, je me posai la question de savoir si les Quatre derniers Lieder était ce que Jamie ou lui étaient en train d’écouter avant mon arrivée, ou si c’était ma venue qui leur avait donné l’idée, à l’un ou à l’autre, de mettre cette musique si dramatiquement élégiaque, si bouleversante, écrite par un très vieil homme dans les derniers jours de sa vie.
« Son instrument préféré, c’est une voix de femme, dis-je.
— Ou deux voix de femmes, dit Billy. Sa combinaison préférée, ce sont deux femmes qui chantent ensemble. La fin du Chevalier à la rose. La fin d’Arabella. Hélène d’Égypte.
— Vous connaissez bien Richard Strauss.
— En fait, la voix d’une femme est aussi mon instrument préféré. » (Ibid., p. 48.)

La fin du Chevalier à la rose, avec sa mélodie chantée par deux voix féminines, suggère Amy Bellette et Jamie Logan. L’opéra exprime un schéma universel, la femme plus âgée qui cède sa place à une jeune rivale. Billy Logan adore l’écouter, expliquant que la voix est son « instrument préféré », ce qui fait écho au roman Tromperie (3), où Philip, écrivain juif américain, se décrit comme « fétichiste du verbe » :

« Tu ne dis pas grand-chose. Tu ne parles presque jamais, tu sais, quand je suis ici.
— Je t’écoute. J’écoute. Je suis un écouteur – un audiophile. Je suis un fétichiste du verbe.
— Hemmm. Très érotique, toi simplement assis là à écouter.
— Pas si bizarre, en fait.
— Non, n’est-ce pas ? » (Tromperie, p. 43-44. Traduction révisée par l’auteur ; l’édition de 1994 contient un contresens.)

Philip Roth se sert souvent de son « instrument préféré » pour la construction d’intrigues que l’on pourrait appeler Concertos pour deux voix et cordes. Le personnage de Philip se définit ici comme « audiophile ». Le terme fait penser aux « hémophiles ». On se demande si en écoutant la voix féminine le narrateur rothien ne récolte pas, sur le plan symbolique, des gouttes de sang.
Dans Tromperie, un ami de Philip prétend que ce dernier est à l’affût des histoires racontées par des femmes victimes :

— Certains hommes écoutent patiemment, cela fait partie de la séduction qui mène à la baise. C’est pourquoi en général les hommes parlent aux femmes – pour les fourrer dans leur lit. Toi tu les fourres au lit pour leur parler. (…) Olina m’a tout raconté sur toi. Elle me l’a répété une ou deux fois. Elle a dit : « Pourquoi s’obstine-t-il à poser toutes ces questions irritantes ? Du point de vue affectif, il est déplacé de poser tant de questions. Tous les Américains font-ils ainsi ? » (…) Tu n’es pas poussé par ta libido – tu n’es poussé par rien. Sinon par cette curiosité puérile. Sinon par cette désarmante naïveté. Voici des gens – des femmes – qui ne vivent pas la vie comme quelque chose de matériel, mais la vivent sur le plan de l’émotion. Et pour toi, plus c’est émotif mieux ça vaut. Ce qui te plaît le plus, c’est quand, encore dans un état de choc post-traumatique, elles s’efforcent de récupérer leurs vies, comme Olina à son arrivée de Prague. (Ibid., p. 88-89.)

Dans Exit le fantôme, c’est Zuckerman qui joue le rôle d’« audiophile », se délectant de la voix de Jamie :

Le charme de sa tenue allait de pair avec sa voix, ses intonations rapides, chaleureuses et musicales même quand elle était énervée, avec un fond d’accent texan, en tout cas l’accent de sa partie du Texas, un adoucissement des voyelles, en particulier de la diphtongue « aï », et puis une façon un peu paresseuse de relier les mots entre eux, sans séparation nette. Ce n’était pas le nasillement qui vous écorche les oreilles – pas l’accent texan genre Far West qu’affecte George W. Bush, mais l’accent de la bonne société sudiste qu’avait emprunté son Yankee de père. Cet accent a quelque chose d’aristocratique, en tout cas tel que le pratiquait Jamie Logan. Peut-être que c’est simplement l’accent de la fine fleur de River Oaks et de Kinkaid. (Exit le fantôme, p. 101-102.)

Zuckerman raffole de « l’accent de la fine fleur », comme si c’étaient les fleurs mêmes qui chantaient.
La voix « florale » s’exprimera dans la pièce intérieure, Elle et lui (voir p. 314), pièce divisée en cinq parties, à la manière de Shakespeare. Voici un extrait du premier « acte » :

Lui

Vous ne savez pas à quel point vous êtes attirante ?

Elle

Pourquoi êtes-vous venu aujourd’hui ?

Lui

Pour être seul avec vous.

Elle

Pourquoi voulez-vous être seul avec moi ?

Lui

Dois-je dire la vérité ?

Elle

Moi, je vous ai dit la vérité.

Lui

Parce que je trouve excitant d’être seul avec vous. (Ibid., p. 153.)

Ces dialogues constituent un acting out des rapports entre Zuckerman et Jamie qui, dans la « réalité », sont strictement platoniques. Ils fonctionnent comme la pièce intérieure d’Hamlet, dans la mesure où les personnages commettent des actes ou expriment des sentiments qui sont interdits dans la pièce « extérieure ». Ici il s’agit de la confession réciproque d’un désir sexuel de nature adultère.
Ensuite, Elle et lui dévoile l’histoire de la sexualité précoce de Jamie :

Lui

Vous alliez nager à ce country club quand vous étiez gosse ?

Elle

L’été, je passais toutes mes journées au club à nager et à jouer au tennis, sauf le lundi, où c’était fermé. Ma copine et moi, on aidait le moniteur australien à ramasser les balles quand il donnait une leçon. J’avais quatorze ans. Ma copine avait deux ans de plus, elle était beaucoup plus délurée, et elle couchait avec lui. L’assistant du moniteur était le fils de l’un des membres du club, très joli garçon. Il était capitaine de l’équipe de tennis de Tulane. Je ne couchais pas avec lui, mais on faisait tout le reste. Pas très démonstratif. Je n’y prenais aucun plaisir. Coucher, à cet âge-là, c’est affreux. On n’y comprend rien, on essaie surtout de voir si on en est seulement capable, et on n’y prend aucun plaisir. Une fois, j’ai vomi, heureusement sur lui, une fois où il n’arrêtait pas de s’enfoncer trop loin dans ma gorge. (Ibid., p. 235-236.)

Elle et lui est une parodie du Journal d’Anne Frank, qui avait aussi trait à la sexualité d’une fille de quatorze ans. Mais ici la pièce perd toute sa dimension historique. Elle aurait pu s’intituler simplement Elle, nom du personnage central. « Lui » est présent uniquement en tant qu’« audiophile » : il est là pour la faire parler. Il pose des questions sur un ton de sérieux digne d’un entretien avec une grande personnalité politique :

Lui

Et vous étiez encore une gosse.

Elle

Les filles de cet âge-là n’étaient pas comme ça dans les années quarante ?

Lui

Rien à voir. Louisa May Alcott n’aurait pas été dépaysée dans mon école. Vous avez fait votre entrée dans le monde ? Vous avez été « débutante » ?

Elle

Ah ah, vous entrez dans mes sales petits secrets. (Riant de bon cœur) Oui, oui, oui. Parfaitement. C’était affreux. J’ai eu horreur de ça, d’un bout à l’autre. Ma mère y tenait tellement. On s’est affreusement disputées à ce propos. Pendant toute ma scolarité. Mais je l’ai fait pour elle. (Elle rit plus doucement maintenant, elle a un très vaste registre de rire à sa disposition, ce qui montre, une fois de plus, comme elle est bien dans sa peau.) (Ibid., p. 236.)

La femme goy est « bien dans sa peau », elle l’habite, elle est dedans, elle n’est pas un spectre. Sa voix, avec son « très vaste registre » de rire, en fournit la preuve. Jamie trouve en Zuckerman le confident idéal ; il ne cherche pas à « trop enfoncer » son sexe dans la gorge d’une femme. Incontinent, Zuckerman ne peut plus espérer le faire. Il est content de l’écouter.
En tant que source de la conversation, Jamie est comme un puits de pétrole, un geyser de confidences. Mais tout ce qu’elle raconte se rapporte au sexe. L’énigme de cet oracle réside dans le mélange, qui lui est propre, d’un vernis de respectabilité sociale et d’un comportement de « dévergondée ». Elle est débutante, donc d’une race pure et aristocratique, ce qui rend ses histoires de débauche d’autant plus surprenantes. Lorsque l’on pense que, à quatorze ans déjà, elle faisait des fellations à des brutes ! Ça n’a rien à voir avec Anne Frank, qui a vécu dans les années quarante, comme les filles évoquées par « Elle » et « Lui ». Anne, cette sainte exemplaire, n’a fait qu’embrasser. Les années quarante, ça c’était la belle époque ! Le goût de Philip Roth pour le dévoilement de la sexualité de la blonde américaine rappelle Alfred Hitchcock. Certes, Jamie n’est pas blonde. Mais Roth lui octroie la pâleur si typique de ses héroïnes et de celles de Hitchcock, qui lui permet d’explorer l’apparente contradiction entre son extérieur froid et son érotisme chaud. Lorsque Jamie s’exprime, chaque mot est détourné de son sens habituel pour prendre une signification grossière, comme dans un film pornographique où des activités banales se transforment subitement en partouze :

Elle

Ç’a été dur pour vous de rester aussi longtemps sans avoir une liaison avec une femme ? Pendant tout ce temps-là, vous n’avez pas fait l’amour ?

Lui

Non.

Elle

Ç’a été dur ?

Lui

À partir d’un certain moment, tout est dur.

Elle

Mais particulièrement dur. (Leurs voix sont maintenant assourdies, à peine audibles quand une voiture passe sous la fenêtre.)

Lui

Ça fait partie des choses qui sont particulièrement dures. (Ibid., p. 252.)

Ce dialogue n’est qu’une fugue sur le thème de « dur », le thème caché étant celui du phallus en érection. Les deux interlocuteurs prolongent leur échange le plus longtemps possible afin d’extraire le maximum de plaisir de cet objet interdit. Cet art de l’extraction démontre encore une fois que Jamie est bien la fille de son père pétrolier.
Dans la quatrième partie d’Elle et lui, le personnage dénommé « Lui » change de référent. Il devient une version « fictionalisée » de Richard Kliman. Kliman et Zuckerman représentent deux faces d’un seul et même personnage. Leurs rapports sont une répétition de ceux entre Zuckerman et Lonoff dans L’Écrivain fantôme. Il s’agit de nouveau d’un jeune écrivain qui voue un culte à un aîné et qui, par ambition personnelle, essaie de s’immiscer dans sa vie privée. Kliman va encore plus loin, essayant d’accaparer le père spirituel de son idole. En enquêtant sur la vie privée de Lonoff, il contourne son rival pour le vaincre en amont. Kliman est le parangon du personnage qui passe à l’acte. Il ne se contente pas d’écouter « Elle », il insiste pour qu’elle lui fasse une fellation :

Elle

Richard, je suis mariée.

Lui

Je le sais. Billy, c’est le mec qu’on épouse et moi je suis le mec qu’on baise. Tu m’expliques tout le temps pourquoi. « Il est si gros. Il est si gros à la base. Le gland est magnifique. C’est comme ça que je les aime. »

Elle

Laisse-moi tranquille. Je te demande de me laisser tranquille. Il faut qu’on arrête.

Lui

Tu veux renoncer à jouir ? Tu veux renoncer aux sensations fortes ? Tu ne veux plus jamais connaître ça ?

Elle

Ne nous lançons pas dans cette discussion. On ne se parle plus de cette manière-là.

Lui

Là maintenant tu as envie de jouir, non ?

Elle

Non. Arrête. C’est fini. Si tu me reparles encore de cette manière, on ne se reparlera plus jamais.

Lui

Eh bien moi je te parle, là maintenant. Je veux qu tu suces ce magnifique gland.

Elle

Fous-moi la paix. Fiche le camp de chez moi.

Lui

L’amant brutal te fait jouir, et pas l’amant docile.

Elle

Ce n’est pas de ça qu’on parle. Je suis mariée avec Billy. Je ne suis pas avec toi. Billy est mon mari. Toi et moi c’est terminé. Tu peux bien dire ce que tu voudras. (Ibid., p. 289-290.)

Quelle est la valeur symbolique de cet acte adultère de fellation ? C’est une activité qui se pratique à des moments charnières dans les intrigues rothiennes (4). Kliman n’est pas un type qui aime écouter les femmes. Il préfère les faire taire. La meilleure technique pour cela est d’enfoncer son « gros gland » dans ce puits d’où gicle un débit de phrases cochonnes. Kliman doit mépriser un voyeur tel que Zuckerman, qui ne sait qu’écouter. C’est un peu le propos de l’ami de Philip dans Tromperie qui s’émerveille de la naïveté et de la passivité de son ami américain.
L’instrument préféré de Kliman n’est pas la voix mais le corps d’une femme. C’est un homme doté lui-même d’un corps féminin, comme on le voit lorsque l’on décompose son nom, en gardant la prononciation américaine : KL + hymen. KL + hymen = Konzentrations-Lager + hymen. On pourrait également voir en son patronyme un hybride de « clitoris » et d’« hymen ». Kliman porte en lui son propre camp de concentration, sa propre histoire de souffrance, tout comme il possède ses propres organes féminins.
Tous les hommes doivent pouvoir accéder à leur partie féminine pour écrire. Ceux qui n’arrivent pas à le faire doivent trouver leurs récits auprès d’une femme oracle telle « Anne Frank » – nègre, ghost writer, double féminin. En revanche, pour ceux qui trouvent de l’inspiration dans leur propre corps, ce n’est pas la peine, ils sont autosuffisants. En accusant Lonoff d’inceste, Kliman l’accuse d’un manque d’autonomie. Un vrai homme ne doit pas s’appuyer sur sa demi-sœur. Lonoff n’est pas digne de son nom, Lonoff, a-lone. Il ne sait pas rester seul. Zuckerman, se sentant personnellement visé par l’accusation, défend son mentor, et refuse de coopérer au projet de recherche du jeune écrivain. En fin de compte, c’est Jamie Logan qui intercède en faveur de Kliman. Son intercession a lieu dans le dernier acte d’Elle et lui. La réponse de Zuckerman (« Lui ») est de se venger en essayant de voler sa maîtresse à Kliman :

Elle

Il faut que je vous parle en toute franchise (5). Je crois que je sais pourquoi vous êtes plus désespéré. Et je ne crois pas que de venir à votre hôtel arrangera les choses. Je suis ici avec Richard. Il est venu me parler de votre rencontre d’aujourd’hui. Je dois vous dire que je pense que vous commettez une grossière erreur. Richard essaie seulement de faire son travail comme vous faites le vôtre. Il est dans tous ses états. Vous êtes de toute évidence dans tous vos états. Vous appelez et vous voulez accueillir dans votre vie quelque chose dont vous ne voulez pas.

Lui

Je vous invite à venir dans ma chambre. À venir me voir ici dans ma chambre d’hôtel. Kliman est votre amant.

(…)

Elle

J’aimerais mieux ne pas discuter avec vous de mon amant. Vous voulez être mon amant – c’est ça que vous êtes en train de me dire ?

Lui

Oui.

Elle

Vous voulez que je vienne vous voir maintenant, à six heures. Je pourrais être là à six heures et demie. Je peux rentrer à la maison avec les courses à neuf heures au plus tard et dire que j’étais sortie faire les courses. Il faudrait que j’achète quelques provisions, ou vous pouvez le faire pour moi, là maintenant, ça nous donnerait quelques minutes de plus pour être ensemble.

Lui

À quelle heure serez-vous là ? (Ibid., p. 315-317)

On sent que le discours de Zuckerman n’est pas authentique. Il s’efforce d’être comme Kliman, mais ça sonne faux. Dans les actes précédents, lorsqu’il ne faisait qu’écouter Jamie, il semblait tout titillé et excité. Dans ce dernier acte, il a quelque chose de forcé et de pas naturel.
Zuckerman essaie, coûte que coûte, de faire barrage à l’avenir de la littérature, représenté par Kliman. Lorsqu’il se rend compte que c’est peine perdue, il s’enfuit, quittant la pièce, la ville de New York, et le roman Exit le fantôme, qui se termine à ce moment-là. Il n’y a plus rien à faire. On n’entendra plus parler de Zuckerman ; dans des entretiens, Philip Roth a proclamé que ce serait sa dernière apparition. Le futur appartient aux écrivains qui ont oublié Anne Frank et la Shoah et qui n’écoutent que leurs propres corps. (Exit) la Shoah. (Enter) Richard Kliman. Avec la disparition de Zuckerman, ce ne sont pas les six millions qui s’évaporent dans l’air, mais leur mémoire.
De toute façon, ce n’est pas une grande perte. Le narrateur « audiophile » d’Exit le fantôme n’entend plus que des propos grossiers et des histoires de séduction lourdes, sans finesse, sans poésie. Ce n’est plus le Zuckerman de L’Écrivain fantôme. Son univers fictif semble avoir perdu tout son aspect historique et transcendant. Dans Exit le fantôme, Zuckerman décrit un monde à deux dimensions, dans une ambiance plate comme le corps de Jamie. Mais ce qui est encore pire, c’est qu’il ne se contente pas de transmettre sa nouvelle vision étriquée, il s’acharne à détruire l’univers fictif à trois dimensions qu’il avait réussi à créer dans son texte précédent. Zuckerman inverse ainsi le mythe romantique de la création littéraire. Dans un travail de démystification, il se livre à une nouvelle interprétation rétrospective de ce roman :

À l’époque, j’étais allé jusqu’à échafauder tout un scénario extraordinairement détaillé qui la dotait des caractéristiques horrifiantes de la biographie d’Anne Frank, mais d’une Anne Frank qui, pour les besoins de ma cause, aurait survécu à l’Europe et à la Seconde Guerre mondiale pour se retrouver, orpheline, sous un pseudonyme, dans une université de Nouvelle-Angleterre, en étudiante étrangère venue de Hollande, élève puis amante de E.I Lonoff auquel elle aurait un jour, lors de sa vingt-deuxième année – après être allée toute seule à Manhattan voir la première mise en scène du Journal d’Anne Frank –, révélé sa véritable identité. Bien sûr, je n’avais aucun des mobiles du jeune homme que j’étais alors pour continuer à développer cette fiction extravagante. Les sentiments qui avaient poussé mon imagination en ce sens entre vingt et trente ans avaient disparu depuis longtemps (…). (Ibid., p. 195-196.)

À l’aune de la relecture fournie par Zuckerman, L’Écrivain fantôme perdrait une grande partie de son intérêt. Quel mépris à l’égard d’un texte pourtant très apprécié par la critique de l’époque. Il annonce sur le ton de la confession, comme s’il en avait honte, qu’il est allé jusqu’à « échafauder tout un scénario extraordinairement détaillé ». C’est justement le fait d’« échafauder » que nous appelons « fiction ». Il avoue qu’il y avait doté Amy Bellette « des caractéristiques horrifiantes de la biographie d’Anne Frank ». Mais là encore sa caractérisation semble trop dure et injustifiée. En dotant Amy Bellette de la biographie d’Anne Frank, Zuckerman a modifié le destin de cette dernière afin de la sauver de la mort. C’était poignant. Où est le mal ?
Le nouveau Zuckerman semble remettre en cause tout projet littéraire qui relève de l’imagination afin de se replier sur le corps humain comme seule référence. Ce faisant, sa dispute avec le personnage de Richard Kliman nous paraît factice, un non-sens. Kliman et Zuckerman sont objectivement d’accord. Les écrivains fantômes sont finis, leur temps est révolu. Et lorsque le spectre s’en va dans les coulisses, on enlève à la pièce non seulement son aspect historique mais aussi sa dimension créative. Une didascalie plus appropriée serait alors : (Exit) la fiction. (Venir) le corps. Par « venir », nous entendons bien évidemment le sens détourné que Roth donne à ce terme.


Paris, le 27 juillet 2009


(1) Philip Roth, Exit le fantôme, traduit de l’anglais (États-Unis) par Marie-Claire Pasquier, Gallimard, « Du monde entier », 2009.
(2) L'Écrivain fantôme a été publié pour la première fois en langue française dans la collection « Du monde entier » sous le titre L’Écrivain des ombres (Gallimard, 1981 ; traduction de Henri Robillot). Il a été réédité sous le titre L’Écrivain fantôme dans la trilogie Zuckerman enchaîné (Gallimard, « Folio », 1987 ; traduction de Henri Robillot). Nos citations se rapportent à la réédition.
(3) Philip Roth, Tromperie (Gallimard, « Du monde entier », 1994 ; traduction de Maurice Rambaud).
(4) Voir Portnoy et son complexe, La Tache, Le Sein, La Bête qui meurt, Professeur de désir.
(5) Comme avec le trope de « dur » dans une citation précédente, Roth joue ici avec celui de « venir » (« jouir »). Dans la traduction française, le terme est employé moins souvent dans ce passage qu’il ne l’est dans le texte d’origine, ce qui fait que l’effet cumulatif se perd. Par exemple, là ou « Elle » dit « Il faut que je vous parle en toute franchise », le texte américain se lit « I have to come clean with you ».