F. G. : Cependant, vous commencez par écrire sur l’Estonie. Quelle volonté ou quel besoin cela traduit-il ? Ma première réaction, en voyant votre livre annoncé dans le programme de Gallimard, a été de me réjouir que les Français soient amenés à s’intéresser plus qu’ils ne le font naturellement au destin des pays Baltes, et de l’Est en général. Y a-t-il eu dans votre esprit un souci de cet ordre ?

K. K. : Mon rapport à l’Estonie est aussi compliqué que mon rapport à l’estonien ! J’aurais préféré écrire sur une autre matière, mais malheureusement, c’est toujours aux paysages estoniens que je reviens, j’ai donc fini par me faire une raison… Je me demande aussi quel intérêt peut avoir un roman français parlant de l’Estonie, de même que je me demande parfois quelle légitimité on a à parler d’un pays qui n’est plus vraiment le sien, ou qui ne l’est qu’à demi. Un lecteur estonien verrait tout de suite à quel point la géographie d’Un roman estonien est une réinvention et l’Estonie dépeinte dans le livre un pays imaginaire, même si un grand nombre de détails se fondent sur des souvenirs et des observations.

F. G. : Un lecteur français ne voit pas moins dans l’Estonie d’Un roman estonien un pays imaginaire. J’allais dire que votre narrateur, Théodore, est un personnage de roman, mais ce truisme ne suffit pas à le définir, puisqu’il est le personnage du roman, plus précisément du feuilleton, qu’écrit un autre personnage de votre propre roman, August. Théodore s’est en quelque sorte émancipé de son créateur, dont il raconte à son tour la vie, modèle de la sienne, dans une construction en miroir qui vous permet de jouer à l’infini sur l’incertitude, le vague de la mémoire, l’intrication de la vérité, du mensonge et de l’à-peu-près. De sorte qu’il n’y a plus de pays qui tienne : la réalité se dérobe à mesure qu’elle se donne. Mais cela, qui est vrai sur le plan de la construction romanesque, de votre art du récit, semble l’être aussi de l’Estonie elle-même, dont l’histoire récente, depuis l’Indépendance, apparaît non moins marquée par la fiction. Partagez-vous cette conception de votre travail, où l’Estonie semble être une métaphore du romanesque et le romanesque une métaphore de la vérité historique ?

K. K. : Oui. Vous avez très bien saisi et résumé l’intention du roman. Je vais tâcher d’ajouter quelque chose à votre analyse qui en dit déjà beaucoup sur ce récit. En ce qui concerne l’histoire de l’Estonie, vous avez tout à fait raison : au-delà même de la période récente, elle est effectivement romanesque de part en part, d’abord parce que cette histoire est celle d’un pays quasi fictif, le territoire habité par le peuple fennique que l’on donne pour ancêtre aux Estoniens actuels ayant été presque depuis toujours occupé par des puissances étrangères (Danois, chevaliers teutoniques, Suédois, Russes…). On pourrait presque parler d’un pays fantôme, dont la réalité n’a longtemps tenu qu’à l’existence d’une communauté linguistique à part. Ensuite, il me semble que le passé récent du territoire estonien a contribué à accentuer cet aspect romanesque. D’une part, la propagande du régime soviétique qui s’y est imposé après la Seconde Guerre mondiale a construit sa propre image de l’Estonie, mais d’autre part, les Estoniens y ont répondu par ce qui me semble être une sorte de mythologie nationale, fondée sur une image idéalisée de la première République (1920-1940) et sur le recours à des pans non censurés de la culture nationale (dont les contes folkloriques qui se réfèrent à un univers assez singulier d’hommes qui connaissent la langue des serpents, de sorcières qu’on tient à distance grâce à une branche de sorbier, de créatures magiques surgissant de la forêt, etc.). Ensuite, après l’indépendance de 1991, on a mis l’accent sur l’héroïsme des Estoniens face à l’occupant, ce qui était bien sûr légitime, mais qui a également contribué à la construction d’un pays imaginaire.

F. G. : Il me semble voir apparaître en filigrane de votre livre le fait qu’une partie des lâchetés, des compromissions, de tous les petits arrangements que suscitent toujours les occupations, ont été occultés à partir de 1991, comme, sans doute, dans la France de la Libération. Vous montrez par exemple un personnage qui passe pour un ancien dissident, et se révélera avoir été un délateur.

K. K. : C’est en effet à une sorte de mythologisation du passé soviétique que participe August, lorsqu’il se met à écrire un roman-feuilleton patriotique sur l’Estonie des années 1980. Son personnage, Théodore, est la représentation du héros participant à la lutte pour l’indépendance, un personnage devant donner une image idéalisée de son pays, et ainsi contribuer à la légitimation de la nouvelle République. Sauf que Théodore refuse d’entrer jusqu’au bout dans ce cliché… En ce qui concerne le thème de la compromission, le roman l’approche effectivement à travers le personnage d’August, encore que sa dénonciation d’un petit groupe de dissidents apparaisse dans le récit comme un accident, le résultat malheureux d’une mauvaise plaisanterie. August ne compte tirer aucun profit, du moins politique, de son acte. Il est vrai qu’il en tire la satisfaction d’une vengeance face à un réseau d’étudiants dont il se sentait exclu. Cependant, même après l’indépendance, il cherchera plutôt à se faire oublier, jusqu’au moment où le feuilleton le tirera de son anonymat et où il sera rattrapé par son passé. Finalement, August serait davantage une figure de la mauvaise conscience. Mais il y a dans le roman une autre figure de la compromission, Eerik. Celui-ci appartient au petit groupe d’Estoniens qui ont réussi à tirer parti des privatisations d’après 91 pour s’enrichir. Contrairement à August, Eerik utilise son prestige d’ancien dissident pour se faire passer pour un homme politique respectable, philanthrope à ses heures, et dissimuler ainsi son manque de scrupules et sa soif effrénée de profits, dont témoigne par exemple l’épisode de l’explosion se produisant dans son usine pharmaceutique. Pour en revenir au traitement de l’histoire elle-même, et à l’image de l’Estonie construite par le roman, ils reflètent également mon rapport personnel à l’Estonie, un rapport largement influencé par les souvenirs d’enfance, qui sont toujours dans une certaine mesure de l’ordre du merveilleux, et ce d’autant plus que l’Estonie dans laquelle j’ai vécu n’existe plus, le pays actuel étant bien différent de l’ancienne République socialiste soviétique. Il y a quelque chose d’affolant et en même temps de stimulant dans cette rupture historique qui nous coupe de notre passé. Et puis, dans l’Estonie contemporaine, il se produit encore une rencontre étrange entre présent et passé, entre les rues médiévales, les quartiers entièrement construits en bois, le béton des banlieues soviétiques qui s’étendent à perte de vue aux abords des villes, les gratte-ciel ultramodernes de Tallinn, les forêts et les campagnes si vides qu’elles semblent nous renvoyer à des temps archaïques. Je suis fascinée par cette superposition d’époques, qui toutes sont porteuses de leur propre récit.

F. G. : Quand on est dans le centre de Tallinn, entre les remparts, on est frappé par la mise en scène permanente du passé médiéval. Je me souviens du restaurant qui ne sert que des spécialités du Moyen-Âge, ou de ces jeunes personnes en braies, avec des coiffes vikings, qui distribuent des tracts dans la rue pour vous inviter à des banquets ou à des concerts de luth. Tout doit vous rappeler que vous êtes dans une nation aux racines profondes, et qui leur reste fidèle, alors qu’en effet l’histoire la plus récente est gommée autant que possible, ou refaite. J’y vois un signe de l’affolement que vous évoquiez, d’une recherche panique de fondements identitaires. Or, ce trait me paraît caractériser non pas tant l’histoire particulière de l’Estonie et des autres pays Baltes (qui entretiennent le même type d’amour du passé lointain) que la phase actuelle de l’histoire européenne, dans laquelle plus personne ne sachant qui il est, tout le monde fabrique du récit sur soi, se romance, veut appartenir à quelque chose, et construit ce quelque chose par crainte du vide. De cela aussi, au-delà de son contexte de départ, votre roman me paraît le témoin.

K. K. : En ce qui concerne les jeunes gens en costume médiéval qui officient dans la vieille ville de Tallinn, il s’agit bien sûr là, pour l’essentiel, d’une mise en scène touristique, toute la ville médiévale étant devenue d’ailleurs une sorte de théâtre très lucratif à destination des visiteurs étrangers.

F. G. : Le choix de la pièce n’est pas, dans un théâtre, une chose anodine : ce Moyen-Âge fantasmé est le visage que l’Estonie présente aux étrangers venus la découvrir ; il dit sans doute quelque chose de ce qu’elle pense d’elle-même. Je n’y vois d’ailleurs pas un ridicule spécifique. J’y reconnais plutôt l’artifice identitaire à l’œuvre dans toute l’Europe.

K. K. : Sans doute, mais au-delà de ce phénomène, je puis répondre que la recherche identitaire est un motif qui se trouve au cœur du roman. D’un point de vue politique, Eerik et August aspirent à être des Européens ; ils reflètent ainsi un sentiment qui s’est répandu en Europe centrale et orientale depuis l’occupation soviétique, celui d’être abandonnés par l’Europe occidentale, de ne pas être reconnus comme appartenant, au moins, au même espace culturel. Eerik pense pouvoir être reconnu comme Européen grâce à l’argent, August grâce à la littérature, puisque, bien que se sachant un médiocre écrivain, il se réclame d’une lignée d’auteurs tels Goethe ou Schiller, qui sont indissociables de l’identité culturelle européenne. Quant au malaise de Charlotte, il tient au fait de n’avoir jamais d’identité que par procuration, en tant que femme d’un riche industriel d’abord, en tant que maîtresse d’un écrivain ensuite. Enfin, il y a Théodore, l’être fictif, qui prétend être le seul à avoir une véritable identité, parce qu’il sait exactement d’où il vient (à quelle humeur d’August il doit tel trait de sa personnalité, quel événement dans la vie de son auteur a déterminé sa propre vie, etc.). Nanti de ce savoir, il se moque des êtres « réels », qui, simplement parce qu’ils ignorent à quelles contingences tient leur vie, pensent que leur existence est nécessaire, qu’elle n’est pas le fruit d’un simple hasard. À la fin du roman, Théodore révèle d’ailleurs que l’identité d’August n’était qu’une fiction destinée à racheter un crime involontaire, et il va jusqu’à dire que l’existence – romanesque – d’August fut dès sa jeunesse déterminée par la nécessité d’écrire un jour le roman-feuilleton permettant à Théodore d’exister. Ainsi, l’identité d’August se résume finalement aux raisons de sa créature. Cependant, le motif des racines apparaît également dans le livre sous une forme qui n’est pas métaphorique, à travers le cadre rural du récit. Très concrètement, au chapitre 15 par exemple, Charlotte et August se sentent à la fois emprisonnés et protégés par le réseau des racines qui s’étend sous eux, et c’est dans son jardin que Charlotte parvient fugacement à exister indépendamment des autres. On en arrive sans doute à l’une des contradictions du livre, qui décrit le désir de s’ancrer quelque part, en même temps qu’il tourne ce désir en dérision.

F. G. : Cette dérision, cette ironie sont constantes, et rendent le livre passionnant. J’ai parfois pensé à Nabokov en vous lisant. Je garde les proportions, bien sûr : c’est votre premier roman, il a ses maladresses, les coutures sont parfois apparentes, certains traits sont appuyés. Mais il manifeste avec brio votre appartenance à cette famille-là. Vous avez un art étonnant d’atteindre l’intimité par les moyens de la distance, d’attacher le lecteur à des personnages que vous diffractez jusqu’à l’inexistence. Et surtout, vous installez une voix à la fois précise, savoureuse et étrange, inimitable ; comme Nabokov le faisait, et avec quelque chose de sa virtuosité. Que pensez-vous de cette esquisse généalogique ? Quels auteurs ont compté dans votre formation d’écrivain ?

K. K. : Nabokov est effectivement un auteur dont j’admire l’écriture, le sens de la dérision et l’audace stylistique, mais j’ai peut-être été davantage influencée par un écrivain tel que Hrabal – ainsi que par une certaine tradition de la prose tchèque à laquelle il appartient et qui oscille entre dérision et poésie, sens du détail et fantastique. En sus de Hrabal, je citerai les trois grandes figures de Günter Grass, Gabriel Garcia Marquez et Mikhaïl Boulgakov (celui du Maître et Marguerite surtout), donc trois bâtisseurs de cathédrales romanesques. Pour ne parler que de l’un d’entre eux, la lecture du Tambour de Grass (et de ses autres romans par la suite) fut pour moi, il y a quelques années, une véritable découverte littéraire. Ce qui m’a frappée dans cette écriture c’est avant tout la recherche lexicale, un sens époustouflant de la construction syntaxique, l’ironie de la voix qui raconte, en même temps que la prégnance d’un univers et d’une époque. J’admire aussi le souffle romanesque, le foisonnement de l’univers de Grass comme des deux autres auteurs cités. De ce point de vue, ils représentent sans doute une sorte d’horizon, ce à quoi j’aspirerais, moi qui décris un univers tenant dans un mouchoir de poche.

F. G. : August, nous l’avons dit, est l’auteur d’un feuilleton, dont le héros est, donc, Théodore, et qui paraît chaque jour dans un journal de Tallinn, le Tänapäev (nom de l’éditeur estonien des Aventures de Tintin). Pourquoi cette forme du feuilleton ? Est-ce une littérature qui a en effet eu de l’importance dans la presse estonienne après l’indépendance ?

K. K. : Il ne me semble pas que le feuilleton ait joué un rôle particulier en Estonie, après 1991. Cette forme me plaisait parce qu’elle me permettait de jouer avec les clichés du récit héroïque. Le feuilleton d’August a, au départ du moins, une finalité politique plus que littéraire, et il s’adresse à un public très large, qui désire s’identifier à un héros entièrement positif. Ce qui m’intéressait là-dedans, c’était le décalage qu’il était possible de produire entre l’image lisse de Théodore offerte par le feuilleton, et la personnalité de celui-ci en dehors de ses « heures de travail ». L’idée d’un personnage réticent à jouer un rôle qu’il juge ridicule parce que trop convenu m’amusait, de même que le décalage entre le monde manichéen évoqué par August et les relations plus complexes mises en évidence par Théodore. J’aimais également le principe d’une écriture par épisodes, au jour le jour, qui amenait August à imprimer de brusques changements à son récit, ce contre quoi Théodore, obligé de s’adapter aux revirements de situation, ne manque pas de s’insurger.

F. G. : Ces protestations de Théodore, ce jeu entre la créature et son créateur sont très divertissants, et contribuent pour une large part au plaisir que procure votre roman, à sa drôlerie. Ils ont cependant un effet d’un autre ordre, plus secret, quelque chose comme une compassion devant le peu d’être de ces êtres. En d’autres termes, vous réussissez le tour de force de rendre émouvant le fait, pour un personnage de roman, de ne pas exister, ce dont nous étions pourtant prévenus.

K. K. : La figure de Théodore est en effet à la fois comique et pathétique. Elle est comique parce que le personnage initialement créé par August est un être trop univoque, dessiné avec des traits grossiers et qui doivent donc prêter à sourire. Elle est pathétique pour la même raison, parce que cet aspect simpliste est justement ce qui signale le peu d’existence de Théodore, son côté « fabriqué ». Le drame de Théodore n’aurait cependant pas lieu si celui-ci n’avait pas tendance à s’interroger sur ce qu’il est, sur son statut d’être fictif. Or Théodore ne cesse de nous faire part de ses états d’âme. En fait, il se trouve dans une situation sans issue : d’un côté, il est prisonnier des inventions d’August, qui, la plupart du temps, ne lui conviennent pas et dont il cherche à se libérer ; d’un autre côté, lorsque August perd la raison et que le feuilleton prend fin, le parcours de Théodore s’interrompt brutalement. Celui-ci semble continuer à exister, mais en sachant que plus aucune évolution ne se produira dans sa vie. Il est désormais condamné à ressasser la même histoire. Sa situation à la fin du roman est peut-être emblématique de sa position d’être fictif : Théodore est un témoin, il ne participe jamais réellement aux événements, tout ce qui se produit dans sa vie est le reflet de la vie d’un autre. À la fin du récit, il subsiste, reclus dans le passé, alors que tout ce qui a constitué son monde a déjà disparu. La tonalité nostalgique du récit vient peut-être aussi de l’évocation de ce monde qui disparaît, et, au-delà du personnage de Théodore, de la mise en évidence du peu d’importance qu’ont les destins individuels face à l’Histoire.

F. G. : Vous avez évoqué la double figure, centrale, de Charlotte/Carlotta, Charlotte qu’aime August, bien qu’elle soit la femme d’Eerik, et Carlotta, femme d’Helmut, sorte d’Eerik du feuilleton, qu’August donne à aimer à Théodore, à moins que ce ne soit l’inverse ; le doute est toujours possible chez vous. L’amour que les uns et les autres entretiennent est traité d’une manière fort singulière, marquée par la lenteur. Les gens s’effleurent, se regardent à bonne distance, s’enflamment très intérieurement, sans trop oser montrer ce qui se passe en eux, sauf quelques regards, quelques allusions. Quand ils finissent par coucher ensemble, un brouillard recouvre leurs ébats. Et sait-on vraiment s’ils ont couché ensemble ? En somme, les relations amoureuses sont dans Un roman estonien ce que chaque personnage est par rapport aux autres, ce que la réalité historique est par rapport au roman-feuilleton, ce que votre roman lui-même est par rapport à l’histoire estonienne, ce que cette histoire est par rapport à l’Europe : l’instrument d’une perturbation du sens. Mais elles permettent aussi d’éprouver la charge érotique de la perturbation. La réalité, à mesure qu’elle se perd dans l’incertitude, devient de plus en plus désirable. Elle scintille peut-être au loin, mais son éclat est vif, et l’érotique du réel que vous mettez en œuvre le rend inoubliable.

K. K. : Les relations amoureuses sont, il est vrai, décrites sur un rythme très lent. Je souhaitais au départ opposer la lenteur de la relation August-Charlotte à la rapidité des événements se produisant dans le feuilleton. Il y avait à l’origine l’idée que la vie d’August serait plus réelle parce qu’elle était plus lente, plus complexe que la vie de Théodore dans le feuilleton. Mais il semblerait que le feuilleton lui-même ait finalement été gagné par cette lenteur, de même que les pôles de la fiction et de la réalité, des causes et des conséquences ont fini par être mêlés ou parfois inversés. Ce que vous dites à ce propos sur le désir de réalité me plaît beaucoup. Il est possible que l’écriture naisse de l’anxiété devant le réel qui échappe, dont on ne sait pas si la littérature nous en rapproche ou nous en éloigne, dans quel lieu il conviendrait de le chercher, ni même s’il y a un sens à le faire.