Dans cet univers futuriste, que reste-t-il du roman ? L’Écrivain a façonné sa créature à son image. Le roman partage donc son destin ; il est filmé, voire ingéré et consommé par la bête hollywoodienne. Le terme « roman » fait d’ailleurs un peu démodé. Il vaut mieux parler d’un concept, d’un traitement ou d’un scénario en développement. Ainsi, Imperial Bedrooms, bien qu’il soit promu par sa maison d’édition comme « roman », a été conçu par son auteur comme un script de cinéma. « Bret Easton Ellis » est devenu le nom d’une marque, semblable à celles dont il s’est tant servi pour décorer l’univers de ses textes. La présence de ce nom sur la couverture d’un roman assure sa convertibilité en scénario. Hollywood adore s’emparer des livres prestigieux : cela s’appelle la « culture ». L’adaptation d’un roman de Bret Easton Ellis a plus de cachet qu’un scénario original écrit par la même instance, même s’il y aurait eu peu de différence entre les deux. Quatre de ses six livres précédents ayant déjà été filmés, Ellis se propose lui-même comme scénariste pour le cinquième. Le public fidèle n’a qu’à patienter deux ans pour la sortie. En attendant, que faire ? Pourquoi ne pas lire le roman, aussi ringard que cela puisse paraître ?

They had made a movie about us. (Imperial Bedrooms, p. 3. « Ils avaient fait un film sur nous. » Suite(s) impériale(s), p. 11.)
Imperial Bedrooms démontre, dès sa première phrase, que nous avons affaire à une mise en abyme. Jusque-là, ce procédé, de Gide et Giono à Philip Roth, consistait à décrire les conditions de sa propre écriture. Ellis brise la règle : le véritable sujet du roman spéculaire ne sera plus ses propres origines, mais son destin. La question de la réception de l’œuvre reste centrale, si ce n’est qu’il s’agit désormais de sa réception dans la salle d’un multiplex. Le rapport de l’auteur avec son public a aussi évolué : ce dernier s’attend maintenant à être « taquiné » (teased) par l’écrivain, comme Ellis l’a fait en 2009, un an avant la publication, en envoyant la première phrase du texte à ses fans par Tweeter.
Tout cela nous amène à LA (nous disons bien « la » et non pas « L. A. ») grande question par rapport à Bret Easton Ellis : il l’est ou il ne l’est pas ?
Homosexuel ? Hélas, non, cette « ambiguïté » chez lui ne nous intéresse pas, même s’il nous taquine quand il récuse l’étiquette tout en avouant de nombreuses liaisons, dont une grande histoire d’amour qui a duré six ans jusqu’à la mort de son amant en 2004. Non, l’énigme essentielle du cas Ellis n’est pas celle de sa sexualité mais celle de son ironie : Ellis est-il ou non un écrivain ironique ?
Ses défenseurs, par exemple ceux du magazine Lire qui lui ont accordé le prix du Meilleur livre de l’année 2005 pour son roman précédent, Lunar Park, prétendent que oui. D’après eux, le romancier se focalise sur des personnages superficiels et vides afin de parodier le mode de vie américain. Le problème avec cette interprétation, c’est que le narrateur ne montre jamais de recul par rapport à son univers. Ellis lui-même s’exprime comme un de ses personnages : New York is so over. Who cares about New York ? L. A. is where it’s at right now (« New York est tellement dépassé. Qui se fiche de New York ? C’est à L. A. que ça bouge »). On aimerait croire que c’est du second degré, et pourtant…
Cela dit, Ellis a changé de ton à partir de son avant-dernier roman, où il adoptait un registre plus sincère, plus explicatif, plus conventionnel. Maintenant il écrit un peu comme Douglas Kennedy : une intrigue vaguement paranoïaque qui avance grâce à de longs dialogues. Le personnage principal finit par déjouer le piège qui lui est tendu sans avoir été vraiment en danger. C’est une sorte de roman policier sans la police, un roman noir ensoleillé, Kafka version light.
Ellis essaie d’imiter un autre Angelin, Raymond Chandler, auteur de The Long Goodbye, d’où vient la phrase mise en exergue d’Imperial Bedrooms : No trap is so deadly as the one you set for yourself (« Pas de piège plus mortel que celui qu’on tend à soi-même. » Suite(s) impériale(s), p. 9). Il explique qu’il a voulu créer that kind of pulpy noir fiction (« Ce genre de roman noir à sensation » – traduction de l’auteur) qu’il trouve chez le créateur de Philip Marlowe. Mais ses intrigues manquent de densité et ne transmettent aucune vision de la complexité sociale. Elles surfent sur la surface, préoccupées par la forme.

La forme choisie est celle de l’exclusion. L’Hôtel California est petit, à peine une trentaine de chambres. Le narrateur diffuse sa transmission en live depuis l’intérieur, tel Stéphane Bern faisant un reportage sur le gotha. Sauf que les nobles de L. A. n’ont pas de titres, ils n’en ont pas besoin. Apparemment, ils contrôlent Hollywood. Qui possède l’image, le reflet, contrôle tout.
Un véritable aristocrate n’est pas censé travailler ; ceux du loft respectent la règle (même ceux qui occupent des fonctions importantes). Ce sont des vampires oisifs à la recherche de chair fraîche, réunis par un pacte tacite. Ils communiquent entre eux via un langage codé, et l’intérêt d’Imperial Bedrooms consiste dans la vulgarisation de cette langue vulgaire.
Mais il n’y a pas que la langue à apprendre, il y a aussi les pratiques. Là encore, Imperial Bedrooms sert de livre d’initiation, nourrissant l’appétit d’un voyeur avide d’apercevoir à travers l’entrebâillement des portes ce qui se passe dans les chambres. Ce qui le frappe le plus, c’est l’arrogance des habitants. Mais pourquoi pas ? Ils sont les maîtres de l’Imperium californium ; ils n’ont rien à envier à Rome en matière d’association des perversions sexuelles avec la manipulation du pouvoir.
Et la province ? Les villes provinciales ne comptent pas, y compris New York, surtout New York, cette ville trop cérébrale, multiethnique et européenne. Bret a beau s’appeler Easton Ellis, c’est un adepte de Horace Greeley, célèbre journaliste américain du XIXe siècle, connu pour son slogan : Go West Young Man (« Allez vers l’Ouest, jeune homme » – traduction de l’auteur).
Ellis a toujours adhéré à une vision manichéenne de l’opposition entre Est et Ouest, en parlant des côtes. On le voit dès son premier roman, Moins que zéro, avec la citation qui ouvre le texte : There’s a feeling I get when I look to the West (Moins que zéro, p. 9. « J’ai un sentiment quand je regarde vers l’Ouest » – traduction révisée par l’auteur). Les paroles de Led Zeppelin sont une profession de foi pour Ellis ; lui aussi tourne son regard vers l’Ouest pour sentir, pour ne plus penser, pour échapper à l’intellectualisme de la côte Est.
Le premier paragraphe de Moins que zéro développe cette dichotomie.

« Les gens ont peur de se perdre sur les autoroutes de Los Angeles. C’est la première chose que j’entends quand je reviens en ville. Blair vient me chercher à l’aéroport de L. A. et marmonne ça pendant que sa voiture gravit la rampe d’accès. (…) Plus rien ne semble important. Ni que j’aie dix-huit ans, que nous soyons en décembre et que le vol ait été plutôt pénible, avec ce couple de Santa Barbara assis en face de moi en première classe et qui a passé son temps à se saouler. Ni la boue qui, plus tôt dans la journée, devant un aéroport du New Hampshire, a éclaboussé le bas de mon jean, brusquement froid et collant. Ni la tache sur le bras de ma chemise humide et fripée, qui ce matin était propre et repassée de frais. Ni la déchirure au col de ma veste grise à carreaux qui me paraît vaguement plus “côte Est” que ce matin, surtout en comparaison du jean serré de Blair et de son T-shirt bleu pâle. » (Op. cit., p. 11-12.)

Après quatre mois passés dans le New Hampshire, quel soulagement pour le narrateur de retrouver enfin l’ambiance familiale du loft : le voyage en première classe parmi des gens alcooliques et riches de la ville très guindée de Santa Barbara, siège de Reagan.
A-t-il évolué pendant cette période ? Quatre mois d’études universitaires à l’Est ont-il suffi à souiller un California Boy ? Il semble que oui : il a de la boue sur son jean, une tache sur le bras de sa chemise et une déchirure au col de sa veste à carreaux, style « côte Est ». Par contraste, la California Girl, elle, est propre, portant des vêtements pâles et lisses. Et puis, elle est bronzée :

« Je reste là un bon moment, puis Blair, qui m’a aidé à sortir les valises de la malle, me sourit et demande : “Qu’est-ce qui cloche ?” Je lui dis “Rien”, et Blair ajoute “Tu es pâle”. » (Ibid., p. 12-13.)

En fait le texte ne dit rien sur la couleur de la peau de Blair, c’est superflu. En Californie, tout le monde est bronzé, sauf le narrateur, qui ne tardera pas à s’occuper de son teint.
La capacité de muer est l’apanage de la race blanche. La peau bronzée est une armature que les seuls Blancs ont le droit d’acheter. Ça coûte cher, le temps passé à la plage ou dans les cabines de bronzage. Protégé par son armature, l’homme blanc affronte le regard d’autre, qui rebondit comme un rayon de soleil. Autrefois le verbe intransitif « bronzer » voulait dire « rendre dur et résistant comme le bronze ». En Californie, cette signification perdure. L’Hominus californius est défini par sa carapace, son uniforme qui proclame l’idéologie officielle, la primauté de la surface. Il reflète les regards qu’il attire ; l’observateur recueille les fruits de sa réflexion, à savoir son propre regard. Les corps californiens se reflètent les uns les autres, en commençant par ce corps céleste qu’est l’étoile solaire.

Imperial Bedrooms constitue la suite de Moins que zéro, le deuxième tome d’un diptyque dont le premier est sorti il y a vingt-cinq ans. Ellis fait ici son coming out, le vrai. Il assume enfin ce qu’il a toujours été : un California Boy. Les cinq livres intermédiaires situés sur la côte Est étaient des chevaux de Troie prenant le décor de Manhattan ou de la Nouvelle-Angleterre pour décrire la vie d’une autre planète, Planet Hollywood.
Imperial Bedrooms reprend les personnages de Moins que zéro : Clay, le narrateur et personnage principal ; son ami Julian ; son ex-petite amie Blair ; et son dealer Rip. Les deux romans sont aussi liés par leur titres : Moins que zéro est le nom d’une chanson d’Elvis Costello, tandis que Imperial Bedroom, au singulier, est le nom de l’un de ses albums. La prédilection affichée pour la musique anglaise fait partie de l’idéologie : l’Angleterre est la terre ancestrale des conquérants blancs du continent américain.
Mais, entre les deux romans, le ton a changé, ce qui aurait pu créer une incohérence : comment Ellis justifie-t-il le fait que le même narrateur ne parle pas de la même manière dans les deux romans ? Par une ruse : l’« auteur » de Moins que zéro serait quelqu’un qui, connaissant Clay, se serait emparé de son identité pour inventer la voix de son narrateur. Tandis que, dans Imperial Bedrooms, le narrateur serait le « vrai » Clay.

They had made a movie about us. The movie was based on a book written by someone we knew. The book was a simple thing about four weeks in the city we grew up in and for the most part was an accurate portrayal. It was labeled fiction but only a few details had been altered and our names weren’t changed and there was nothing in it that hadn’t happened.
(Imperial Bedrooms, p. 3. « Ils avaient fait un film sur nous. Le film était adapté d’un livre écrit par un type qu’on connaissait. Le livre était un truc simple : quatre semaines dans la ville où nous avions grandi et c’était un portrait assez juste, pour l’essentiel. Il avait été catalogué comme œuvre de fiction, mais seuls quelques détails avaient été modifiés et nos noms n’avaient pas été changés, et il ne s’y passait rien qui ne se soit réellement passé. » Suite(s) impériale(s), p. 11.)

Cette astuce permet à Ellis de faire rentrer Imperial Bedrooms dans le genre de la métafiction. Qui dit métafiction dit postmoderne et tendance. On pourrait ainsi presque oublier à quel point cette écriture est conservatrice !
En tout cas, le « vrai » Clay ne s’intéresse pas au roman Moins que zéro mais à son adaptation cinématographique.

As the movie glided across the giant screen, restlessness began to reverberate in the hushed auditorium. The audience– the book’s actual cast– quickly realized what had happened. The reason the movie dropped everything that made the novel real was because there was no way the parents who ran the studio would ever expose their children in the same black light the book did. The movie was begging for our sympathy whereas the book didn’t give a shit.
(Ibid., p. 8. « Pendant que le film défilait sur l’écran géant, les réverbérations de l’agacement commençaient à se faire sentir dans l’auditorium silencieux. Les spectateurs – l’ensemble des personnages du livre – prenaient rapidement conscience de ce qui était arrivé. Le film avait laissé tomber tout ce qui rendait le roman si réel parce que, en aucun cas, les parents qui dirigeaient la maison de production ne voulaient montrer leurs enfants sous l’éclairage sombre adopté par le livre. Le film implorait notre sympathie tandis que le livre n’en avait rien à foutre. » Suite(s) impériale(s), p. 18.)

Les producteurs de Moins que zéro l’ont transformé en quelque chose de moralisant et puritain, un pur produit hollywoodien. Pourquoi ? Non pas à cause des mœurs conservatrices de l’Amérique, mais pour des raisons propres au loft et à sa politique interne. Les propriétaires du loft ne peuvent permettre que leurs enfants soient montrés sous une mauvaise lumière. Autrement dit, Hollywood serait dominé par une poignée d’hommes qui ne pensent qu’à leur image et à leur rivalités internes, Rome en Californie.
Les enfants de Moins que zéro, sorti en 1985, sont aujourd’hui les maîtres. Imperial Bedrooms est le script du film qui racontera ce nouveau chapitre de leurs vies. Et puisque l’œuvre est conçue d’emblée pour le grand écran, le ton moralisateur sera présent dès le début. Ça devrait plaire à Hollywood ; du coup, il n’y aura pas besoin de faire de grosses modifications avant de passer à la production. De plus, on pourra économiser sur le scénariste, M. Ellis étant le candidat logique, lui qui comprend si bien les règles du septième art en Californie.
Pour mieux préparer le nouveau film, une analyse du premier s’impose, afin d’en tirer les leçons. Moins que zéro est alors examiné à la loupe, disséqué. Pas le livre, bien évidemment, on s’en fiche ! mais le film.

The best way to look at the movie was as modern eighties noir– the cinematography was breathtaking– and I sighed as it kept streaming forward.
(Ibid., p. 8. « La meilleure façon d’apprécier le film, c’était de le considérer comme un film noir des années 1980, moderne – la photographie était à couper le souffle –, et je soupirais en voyant les images défiler. » Suite(s) impériale(s), p. 19.)

Heureusement, Moins que zéro était magnifique, un film noir digne de l’ambiance chandlerienne. Les créateurs de la suite n’auront qu’à respecter la même esthétique. Cela dit, il y aura quelques détails à régler, surtout en ce qui concerne l’histoire de Julian, qui est l’enjeu principal. Nous disons « enjeu » et non pas « personnage » parce que c’est de ça qu’il s’agit ; nous avons affaire à un échiquier, même si presque toutes les pièces sont blanches, à part quelques pions.

The real Julian Wells didn’t die in a cherry-red convertible, overdosing on a highway in Joshua Tree while a choir soared over the sound track. The real Julian Wells was murdered over twenty years later, his body dumped behind an abandoned apartment building in Los Feliz after he had been tortured to death at another location.
(Ibid., p. 9. « Le vrai Julian Wells n’était pas mort d’une overdose dans une décapotable rouge cerise sur la route de Joshua Tree, pendant que les voix d’un chœur s’amplifiaient sur la bande-son. Le vrai Julian avait été assassiné vingt ans plus tard, son corps jeté derrière un immeuble abandonné de Los Feliz, après avoir été torturé à mort dans un autre endroit. » Suite(s) impériale(s), p. 20.)

Julian survit dans le roman Moins que zéro, mais meurt dans son adaptation. Cela est gênant, il faut à tout prix le ressusciter, afin que le très populaire Robert Downey Jr., acteur reconnaissable dans la description d’un talented sad-faced clown (ibid., p. 7. « Un clown talentueux, au visage triste » Suite(s) impériale(s), p. 17), puisse le réincarner. Le film tiré d’Imperial Bedrooms sera beaucoup plus rentable avec Downey comme star.
Downey pourra ainsi faire une reprise de son rôle de victime sacrificielle, rôle clef dans tout film hollywoodien.

In the movie’s new scenario he had to die. He had to be punished for all of his sins. (Later, as a screenwriter, I learned it’s what all movies demanded).
(Ibid., p. 8. « Dans le scénario, il fallait qu’il meure. Il fallait qu’il soit puni de tous ses péchés. C’était ce qui avait été exigé dans le film (par la suite, en tant que scénariste, j’ai appris que c’était exigé dans tous les films). » Suite(s) impériale(s), p. 19.)

Le narrateur a beau parler de Moins que zéro, tout ce qu’il dit se rapporte à son work-in-progress. Traduction : Robert Downey Jr. doit mourir une deuxième fois, you only die twice.
Comment faire ? Encore une fois, la « vraie histoire » vient au secours de la fiction. Si, dans la « vraie vie », Julian est vivant, on pourrait comprendre sa présence sur l’écran dans Imperial Bedrooms. Ce qui explique le moment poignant où le « vrai » Julian, assis dans la salle de cinéma, assiste à la mise en scène de sa « fausse » mort.

When this scene occurred, in the last ten minutes, Julian looked at me in the darkness, stunned. “I died”, he whispered. “They killed me off.” I waited a beat before sighing. “But you’re still here.” Julian turned back to the screen.
(Ibid., p. 8-9. « Au cours de la scène, les dix dernières minutes du film, Julian m’avait regardé, sidéré, dans l’obscurité. “Je suis mort, avait-il murmuré. Ils m’ont fait mourir.” J’avais marqué un temps d’arrêt avant de lâcher en soupirant : “Et pourtant tu es toujours ici.” Julian s’était tourné vers l’écran de nouveau. » Suite(s) impériale(s), p. 19.)

L’ironie du passage (oui, Ellis en est capable !) tient au fait que ce narrateur compatissant sera éventuellement responsable de la deuxième (et « vraie ») mort de son ami, en tant que créateur du script et en tant que son rival.
Les pièces étant enfin rangées sur l’échiquier, il est temps de les déplacer. Au début d’une partie d’échecs, la mort du roi est déjà programmée. Il en va de même dans Imperial Bedrooms, où le narrateur annonce au début que le roman se clora avec la mort de Julian.

His body was discovered by a group of kids (…) when they saw the body they thought the “thing” lying by a trash bin was (…) “a flag” (…). The students thought it was a flag because Julian had lost so much blood that his crumpled face was a blue so dark it was almost black.
But then I should have realized this sooner because, in my own way, I had put Julian there, and I’d seen what had happened to him in another– and very different– movie.
(Ibid., p. 10. « Son corps avait été découvert par un groupe de gamins (…). Lorsqu’ils avaient aperçu le corps, ils avaient cru que la “chose” posée près de la poubelle était (…) “la bannière étoilée” (…). Les étudiants des beaux-arts avaient pensé que c’était la bannière étoilée à cause de son visage ratatiné qui avait pris une couleur bleue si sombre qu’il en était presque noir, du fait que Julian avait perdu tellement de sang. Mais, au fond, j’aurais dû m’en rendre compte bien plus tôt puisque, à ma façon, c’était moi qui avais conduit Julian jusque-là et j’avais vu ce qui lui était arrivé dans un autre film – très différent. » Suite(s) impériale(s), p. 20-21.)

Quand le roi tombe, le drapeau du pays chute avec lui. D’ailleurs, aux États-Unis comme en France, la mort d’un ancien président est toujours marquée par la mise en berne du drapeau. Ici, Julien devient un drapeau, une métonymie pour Hollywood. Dans le film, Robert Downey goes down (il descend).
Et maintenant, lumière, caméra… action ! L’action proprement dite commence avec une scène sur l’autoroute ; Clay vient d’atterrir à LAX, l’aéroport de Los Angeles, après un long séjour sur la côte Est. On le ramène chez lui. Ce début rappelle à un détail près celui de Moins que zéro.

The blue Jeep starts following us on the 405 somewhere between LAX and the Wilshire exit, I notice it only because the driver’s eyes have been glancing into the rearview mirror above the windshield I’ve been gazing out of.
(Ibid., p. 10. « La Jeep bleue commence à nous suivre sur la 405 quelque part entre LAX et la sortie de Wilshire. Je le remarque simplement parce que les yeux du chauffeur se sont fixés plusieurs fois sur le rétroviseur en haut du pare-brise à travers lequel mon regard s’est égaré. » Suite(s) impériale(s), p. 21-22.)

Dans ce passage, Imperial Bedrooms apporte une innovation par rapport au schéma de Moins que zéro. Laquelle ? Un indice : elle a quatre roues et un châssis… C’est la blue Jeep. Cette Jeep, si californienne, bleue comme le ciel ou l’océan, équipée pour rouler sur une plage, suit le narrateur dès son arrivée. C’est la première chose qu’il remarque, et l’action commence à se dérouler avec les trois mots qui désignent cet objet, the blue Jeep.

“I thought that car was following us,” the driver says, opening the trunk “It kept moving lanes with us. It tailed us all the way here.
What do you think it wanted ?”
(Ibid., p. 11. « “J’ai l’impression que cette voiture nous suivait, dit le chauffeur en ouvrant le coffre. Elle n’a pas arrêté de changer de file en même temps que nous. Elle nous a collés au train jusqu’ici.
— Qu’est-ce qu’elle nous voulait, vous croyez ?” dis-je. » Suite(s) impériale(s), p. 23.)

En fait, si Moins que zéro était un roman impressionniste, Imperial Bedrooms est un texte qui fournit des interprétations, un roman qui cherche à contrôler, à expliquer. Ellis ne fait plus confiance à son public (ce script n’a pas été écrit pour vous, cher lecteur, mais pour les producteurs de la Fox). La blue Jeep est le signal que nous sommes dans le domaine de la paranoïa.
Le narrateur se rend compte, dès le début, qu’il est suivi, voire regardé partout où il va. En rentrant à la cité des anges, il a réintégré le loft, les caméras donc ne s’arrêtent jamais, il est sans cesse sous écoute, surveillé.

The night doorman, whom I don’t recognize, walks down the ramp leading from the lobby to the driveway to help me with my bags (…). The doorman places the bags in the elevator and says before the doors close, cutting him off, “Welcome back.”
(Ibid., p. 11. « Le portier de nuit, que je ne reconnais pas, descend la rampe qui va de la réception à l’allée pour m’aider à porter mes bagages. (…) Le portier place mes bagages dans l’ascenseur et dit, avant que les portes ne se referment et ne lui coupent la parole : “Content de vous revoir.” » Suite(s) impériale(s), p. 23.)

Comment le nouveau portier de nuit savait-il que le narrateur était de retour ? Hitchcock aurait été parfait pour filmer une telle scène, lui qui savait suggérer l’aspect menaçant caché sous la surface lisse.
À quoi sert ce thème ? Il crée une prétendue atmosphère de profondeur tout en laissant le narrateur glisser sur la surface. Il confère à l’action un goût de menace, suggérant que le moindre mouvement pourrait virer au désastre. En même temps, la paranoïa sert de théorie pour expliquer des événements disparates ; elle fait partie d’une stratégie générale d’explication.
La différence du ton entre le « vrai » Clay d’Imperial Bedrooms et l’« imposteur » de Moins que zéro se résume à ceci : le nouveau Clay tente de comprendre et d’expliquer les choses, à lui-même et au lecteur. C’est peut-être l’influence du temps passé sur la côte Est ; il a été corrompu par la raison, il ne veut plus « se perdre » dans ses impressions.
Dans Moins que zéro, les personnages n’avaient que des prénoms ; maintenant ils sont dotés de noms de famille : Trent devient Trent Burroughs, Rip est identifié comme Rip Millar et Julian se transforme en Julian Wells. Ce petit décalage n’est pas anodin : les personnages intègrent ainsi le tissu social, ils s’affichent comme réels. Encore une fois, cela confère au texte un effet explicatif, comme si le narrateur doutait que son lecteur fût capable de se fier à ses seules impressions, de se baigner dans un océan de phrases sans la présence d’un garde-côte, comme il l’avait fait en lisant Moins que zéro. Le narrateur assume la fonction du garde-côte ; le lecteur-nageur est aussi étroitement surveillé que le sont les résidents du loft.
Dans Moins que zéro, L. A. était la ville de la drogue, du sexe et de l’argent ; elle est devenue le champ du pouvoir, un pouvoir qui s’exerce et qui se réfléchit contre lui-même. Les lofteurs se soumettent à la réglementation du loft par intérêt : la maison leur appartient. Pas la peine de téléphoner à la police, on se laisse traquer par la blue Jeep, par la BMW verte, par la Mercedes noire, par les caméras et par les hackers qui infiltrent les ordinateurs.

I pass the night doorman and push the lobby doors open and then I’m walking quickly past the security guard and then I stumble into a jog toward Elevado and just as I turn the corner the Jeep’s headlights flash their high beams, immediately blinding me. The Jeep peels away from the curb (…) but as I’m about to head inside a green BMW pulls up.
(Ibid., p. 50. « Je passe devant le portier de nuit et je pousse la porte d’entrée et puis je croise rapidement le type de la sécurité et puis je me mets à courir en direction d’Elevado et juste au moment où j’arrive au coin de la rue les phares de la Jeep s’allument, m’aveuglant instantanément. La Jeep quitte brusquement le trottoir (…) mais à l’instant où je m’apprête à entrer, une BMW verte vient se garer. » Suite(s) impériale(s), p. 74-75.)

Dans une ambiance contrastée de noir et de blanc, de nuit et de lumière aveuglante, la seule constance est la présence des yeux, symbolisés ici par les deux véhicules, d’abord la blue Jeep, ensuite la BMW. Ils projettent leurs phares dans les yeux du narrateur, mais lui ne les voit pas.
Les lofteurs ne s’en aperçoivent pas, mais il s’espionnent entre eux, enregistrent les voix et les images comme des techniciens sur le plateau. Toute communication est susceptible d’être interceptée et manipulée.

In the limousine Rip shows me e-mails that were received. (…) There are four of them and I read each one of them on Rip’s iPhone. (…) At first I’m not even sure what I’m looking at but in the third e-mail I’ve supposedly written that I will kill that fucker (…) and the e-mails become maps that need to be redesigned in order to be properly followed, but they’re accurate on certain points and have a secret and purposeful strategy to them, though other details about Rain and me don’t track. (…) I keep rereading this e-mail and wondering who wrote these things– clues that are supposed to be followed, an idea that is supposed to lead somewhere.
(Ibid., p. 124-125. « Dans la limousine, Rip me montre des mails qui ont été reçus. (…) Il y en a quatre et je lis chacun d’eux sur l’iPhone de Rip. (…) Au début, je ne suis même pas sûr de savoir ce que je regarde, mais dans le troisième mail je suis censé avoir écrit que “je vais tuer cet enfoiré” (…) et les mails deviennent des cartes qu’il faut réarranger afin de pouvoir les suivre véritablement, mais elles sont précises sur certains points et révèlent une stratégie secrète et déterminée, même si d’autres détails sur Rain et moi ne collent pas. (…) Je continue à lire ce mail en me demandant qui a écrit ces choses – des indices qui sont censés être complétés, une idée qui est censée conduire quelque part. » Suite(s) impériale(s), p. 169.)

Ce jeu d’échecs est fondé sur des oppositions : noir/blanc ; côte Est/côte Ouest ; intérieur/extérieur. Un nombre impressionnant de scènes tourne autour des arrivées et des départs, des personnages qui entrent ou qui sortent des voitures, qui pénètrent dans un immeuble ou dans un lobby, qui arrivent à une soirée ou à un restaurant, ou qui quittent une salle de sport ou un club.

I open the door to the apartment. The lights are off and there’s a white rectangle floating low above the couch : a phone glowing in the darkness, illuminating Rip’s face. Too drunk to panic I reach for the walls and the room slowly fills with a dim light (…).
What are you doing here ?” I ask. “How did you get in ?”
“I have some friends in the building,” Rip says, explaining something supposedly very simple. “Let’s take a ride.”
“Why ?”
“Because your apartment probably isn’t”– he squints up at me– “secure.”
(Ibid., p. 123. « J’ouvre la porte de l’appartement. Les lumières sont éteintes et il y a un rectangle blanc flottant assez bas, au-dessus du sofa : un téléphone brillant dans l’obscurité, illuminant le visage de Rip. Trop ivre pour paniquer, je tâtonne à la recherche du mur et la pièce se remplit lentement d’une lumière tamisée (…).
“Qu’est-ce que tu fais ici ? dis-je. Comment es-tu entré ?
— J’ai des amis dans l’immeuble, répond Rip, pour expliquer ce qui semble très simple. Allons faire un tour.
— Pourquoi ?
— Parce que ton appartement n’est probablement pas…” Il plisse les yeux dans ma direction. “Sûr.” » Suite(s) impériale(s), p. 168.)

Chaque franchissement d’une barrière, comme l’intrusion de Rip dans l’appartement de Clay, souligne sa perméabilité pour les membres du loft – qui, eux, n’ont pas d’espace privé – et son étanchéité pour les autres. Le principe fondateur du loft est celui de la cloison. Les résidents sont à l’intérieur et le public en est exclu, tout en étant admis dedans par le biais de la caméra. Imperial Bedrooms séduit son lecteur en éveillant chez lui le sentiment d’être rejeté ; il plaît à un public masochiste.
Quand l’action ne se passe pas à l’intérieur, elle se déroule dans une voiture qui traverse la ville comme un tank de luxe. Les parois du véhicule fonctionnent comme des murs séparant la nomenklatura du peuple. Cela fait penser au film Quatre garçons dans le vent et aux scènes où les Beatles sortaient de leur voiture pour traverser une foule de fans afin de rentrer dans une salle. Quel danger, quelle ivresse !
Effectivement, dans la « vraie » vie, John Lennon a été tué un soir juste après être sorti de sa limousine, en faisant quelques mètres entre sa voiture et la porte cochère du Dakota. Dans Imperial Bedrooms, Julian tombera dans les mains de ses assassins mexicains lorsqu’il fera l’erreur, lui aussi, de sortir de sa voiture non accompagné, à quelques mètres de l’entrée de l’immeuble où il avait rendez-vous.

Outside a building past Franklin that’s surrounded by eucalyptus trees Julian gets out of the BMW, and starts walking toward the entrance just as I receive a text that says don’t get out of the car, and when Julian realizes I’m still sitting in the driver’s seat he turns around and our eyes lock. A black Escalade pulls up behind the BMW and flashes its headlights over us. Julian leans into the opened passenger window.
“Aren’t you coming in ?” Julian asks. (…) Behind Julian three young Mexican guys are climbing out of the car into the circle of light from a lamppost.
(Ibid., p. 154-155. « Devant un immeuble entouré d’eucalyptus, après Franklin, Julian sort de la BMW et se dirige vers l’entrée, juste au moment où je reçois un SMS qui dit : Ne sors pas de la voiture, et lorsque Julian s’aperçoit que je suis toujours assis au volant, il se retourne et nos regards se croisent. Une Escalade noire se gare derrière la BMW et nous fait un appel de phares. Julian se penche devant la vitre baissée, du côté passager.
“Tu ne viens pas ?” dit Julian. (…) Derrière Julian, trois jeunes Mexicains descendent de la voiture sous le cercle de lumière d’un réverbère. » Suite(s) impériale(s), p. 207.)

L’éjection du loft, c’est la mort ! La stratégie « littéraire » de Bret Easton Ellis brille par la brièveté de ses scènes ; elles pourraient être filmées en moins d’une minute. En tout, Imperial Bedrooms comprend 122 scènes ou micro-chapitres, idéal pour un film de deux heures. Comme scénario, c’est d’une concision extrême !
L’armature des lofteurs, symbolisée par leurs bronzages, explique pourquoi ils communiquent entre eux presque exclusivement par des moyens électroniques : courriels, SMS ou, à la limite, téléphone portable. C’est la seule façon de percer la carapace du destinataire. Pour ce faire, il faut posséder son adresse personnelle. C’est alors une communication privilégiée, élitiste, et hostile.

I look down at the phone on my desk.
The screen says : I’m watching you.
Instead of ignoring it and turning away, I text back : Where am I ?
Within the time it takes another text to arrive I’ve already walked to the kitchen and poured myself a glass of vodka. When I reach for the phone back in my office I freeze.
You’re at home.
I hold the phone away from my face and glance out the window.
And then I text back : No I’m not.
It takes a minute before the phone flashes a glow that tells me I have a response.
I can see you, the text reads. U r standing in your office.
I glance out the window again and am surprised when I find myself backing into a wall. The condo suddenly seems so empty but it isn’t (…) and I turn off the lights and slowly move to the balcony, and beneath the wavering fronds of a palm tree, the blue Jeep is parked on the corner of Elevado…
(Ibid., p. 49. « Je contemple le téléphone posé sur mon bureau. L’écran dit : Je t’ai à l’œil.
Au lieu de l’ignorer et de passer à autre chose, je réponds : Où suis-je ?
Le temps qu’il faut pour qu’une réponse arrive, j’ai déjà atteint la cuisine et je me sers un verre de vodka. De retour dans mon bureau, je m’empare du téléphone et je suis pétrifié.
Tu es chez toi.
J’écarte le téléphone de mon visage et je jette un coup d’œil à travers la baie vitrée.
Et je réponds : Non, je n’y suis pas.
Une minute s’écoule avant que le téléphone ne s’allume de nouveau pour signaler une réponse.
Je peux te voir, dit le SMS. Tu es debout dans ton bureau.
Je regarde à travers la vitre encore une fois et je suis surpris de me cogner contre le mur en reculant. L’appartement paraît tellement vide tout à coup, mais il ne l’est pas (…) et j’éteins les lumières et je me déplace lentement vers le balcon et, au-dessous des frondaisons agitées des palmiers, la Jeep bleue est garée au coin d’Elevado. » Suite(s) impériale(s), p. 73-74.)

Clay n’est jamais seul, il est suivi partout. Cela crée l’illusion d’un univers qui n’est pas dépourvu de sens, à la différence de celui de Moins que zéro.
Mais de quel sens s’agit-il ?
La réponse est si simple qu’elle détruit l’ambiance paranoïaque du texte : trois hommes convoitent la même femme. Tout commence lorsque Clay décide de retourner à L. A. afin de travailler comme producteur sur le script qu’il avait écrit, lequel s’intitule… The Listeners.

The reason I’ve sold myself on being back in Los Angeles : the casting of The Listeners is under way. The producer who had brought me in to adapt the complicated novel it was based on was so relieved when I figured it out that he had almost instantly hired an enthusiastic director, and the three of us were acting as collaborators…
(Ibid., p. 13-14. « La raison que je me suis inventée pour revenir à Los Angeles : le casting en cours des Auditeurs. Le producteur, qui m’avait fait venir pour adapter le roman “compliqué” dont le film s’inspirait, avait été à ce point soulagé quand je m’étais décidé qu’il avait presque aussitôt engagé un réalisateur enthousiaste, et tous les trois, nous avions entamé une véritable collaboration. » Suite(s) impériale(s), p. 26.)

Clay « s’est vendu » par rapport à ce projet, expression révélatrice : à L. A., tout le monde se vend et s’achète. La cité des anges est peuplée de vampires, de vautours, de prostitués et d’esclaves. Hollywood consomme et vit de la chair fraîche.
Le titre du film est bien choisi. Ce nom de code désigne la future adaptation d’Imperial Bedrooms. En tant que tel, il constitue un persiflage à l’égard du lecteur, qui est visé par cette image de voyeurs collant leurs oreilles aux portes des chambres impériales afin d’entendre des gémissements.
L’auteur n’a pas tort. Ouvrir son livre est, en effet, le geste d’un voyeur. Les habitants de l’Hôtel California étalent tous les détails sordides de leurs vies, et nous en sommes ravis.
Cela mis à part, le lecteur ne sait rien de l’intrigue de The Listeners, et pour cause ! Il a le script sous les yeux. Son intrigue est identique à celle d’Imperial Bedrooms, c’est le même film. Imperial Bedrooms est l’histoire de sa propre adaptation cinématographique, un roman dont la mise en abyme se décline au futur.
Alors, en ce qui concerne ce jeu d’échecs, ce projet de film, comment se déroule-t-il ? Peu de temps après son retour à L. A., Clay rencontre une actrice lors d’une soirée.

A shadow steps slowly out of the darkness and it’s such a dramatic moment– her beauty and my subsequent reaction to it– that I have to laugh (…). The look is blond and wholesome, midwestern, distinctly American, not what I’m usually into. She’s obviously an actress.
(Ibid., p. 19. « Une ombre glisse lentement hors de l’obscurité et c’est un instant tellement dramatique – sa beauté et ma réaction – que je dois rire (…). L’allure générale est blonde, saine, Middle West, distinctement américaine, pas du tout ce qui m’attire en général. C’est une actrice, de toute évidence. » Suite(s) impériale(s), p. 33.)

Elle s’appelle Rain, elle est blonde et saine. Elle est du Midwest.
D’accord. Mais comment se fait-il que trois hommes qui pourraient avoir n’importe quelle fille hollywoodienne vont tous s’acharner à posséder celle-là ? C’est cette énigme qui fait qu’Imperial Bedrooms perd toute prétention à être vraisemblable.

Pour vous aider, cher lecteur, à comprendre l’intrigue, nous avons dessiné un petit tableau des acteurs principaux (où sont indiqués le nom du lofteur et la nature de sa quête) :

Clay :
1. Continuer à coucher avec Rain, tout en lui refusant un rôle dans The Listeners.
2. L’empêcher de coucher avec d’autres hommes.

Julian :
1. Vivre son histoire d’amour avec Rain.
2. Obtenir un rôle pour Rain dans un film.
3. Rembourser ce qu’il doit à Rip.

Rip :
1. Obliger Clay et Julian à rompre avec Rain.
2. Récupérer l’argent que Julian lui doit.
3. Posséder Rain.

Blair et Trent :
Sauver les vies de leurs amis Clay et Julian, menacées par Rip.

Rain (bien qu’elle soit un personnage important de ce texte, Rain n’est pas, à proprement parler, un membre du loft) :
1. Obtenir un rôle dans The Listerners.
2. Être avec Julian.

Tout le monde est d’accord sur un point : Rain est une évaporée.

The surface Rain presents is really all she’s about, and since so many girls look like Rain another part of the appeal is watching her try to figure out why I’ve become so interested in her and not someone else.
(Ibid., p. 52. « La surface présentée par Rain est en réalité tout ce qu’elle est et, comme chez toutes les filles qui ressemblent à Rain, il y a quelque chose de fascinant à l’observer en train d’essayer de comprendre pourquoi je m’intéresse à elle plutôt qu’à une autre. » Suite(s) impériale(s), p. 76-77.)

Si, pour Clay, elle n’est qu’une « surface », pour Rip, c’est une « conne ».

“I want her.” And then he considers something else. “I mean, I know, I know, she’s just a dumb cunt actress, right ?”
(Ibid., p. 85. « “Je la veux, elle.” Et puis il réfléchit à autre chose. “OK, je sais, je sais, ce n’est qu’une conne d’actrice débile, hein ?” » Suite(s) impériale(s), p. 120.)

Pourquoi autant de rivalité autour d’une femme si médiocre ? Parce que, à Los Angeles, pour paraphraser la chanson des années 70, « la pluie n’arrive jamais ». En anglais, clay veut dire « argile » ou « terre battue ». C’est une terre assoiffée. Le vampire de Los Angeles, ville construite dans le désert, est avide non seulement de sang mais d’eau. Même lorsqu’il fait l’amour, il essaie de boire à la source, il se considère privilégié s’il peut faire un cunnilingus : In the bedroom she lets me go down on her (ibid., p. 51. « Dans la chambre, elle me laisse descendre entre ses jambes » Suite(s) impériale(s), p. 76). Boire de l’eau de Rain, cette eau douce venant du Midwest, c’est être momentanément guéri de la fébrilité californienne. Après, Rain est « vidée », voire « vidangée » : her eyes always drained of intent. (Ibid., p. 51. « Le regard toujours dépourvu de la moindre intention. » Suite(s) impériale(s), p. 76. Mais en fait, to drain veut dire, littéralement, « vider, vidanger, drainer, mettre à sec », signification qui résonne avec le prénom Rain et l’idée de l’eau de pluie.)
En regardant la surface de cette eau douce, le vampire peut espérer voir sa propre image, ce qui est impossible pour lui dans un miroir. Et il est en effet arrivé à Clay, en se réveillant au milieu de la nuit, comme Dracula, d’aller dans la deuxième salle de bain de son appartement, où Rain avait étalé ses affaires. Là il a trouvé écrits sur le miroir les mots suivants : DISAPPEAR HERE (ibid., p. 104. « DISPARAÎTRE ICI. » Suite(s) impériale(s), p. 144). Avec Rain, au contraire, elle qui ne fait pas partie du loft, il y a une possibilité de considérer son propre reflet.
Alors, en accusant Clay d’être narcissique, Rip voit juste.

Have you ever though that maybe this– your little freak-out, isn’t about her ?” Rip says. “That maybe it’s about you ?”
(Ibid., p. 85. « “Tu ne t’es jamais demandé si tout ça – ton petit flip – n’avait rien à voir avec elle ? Si ça avait peut-être à voir uniquement avec toi ?” » Suite(s) impériale(s), p. 121.)

Hélas, l’ironie de cette accusation, et nous ne pensons pas qu’il s’agisse d’une intention ironique de la part d’Ellis, c’est que tous les résidents de l’Hôtel California sont narcissiques. Si ce n’était que ça ! Venant d’un homme responsable de trois meurtres, ce reproche est un peu léger.
Mais le procès intenté à Clay par les habitants du loft a ceci d’avantageux : il confère au script un aspect moralisateur. Hollywood en sera content. Robert Downey Jr., qui mourra de nouveau, ne sera pas obligé de porter encore le chapeau du coupable. Ça suffit : il a déjà été puni une fois.
Donc Clay deviendra l’Élu dans le film Imperial Bedrooms, le bouc émissaire, le méchant, même s’il réussit à envoyer Julian mourir à sa place. Pour ceux qui trouvent dans le script des échos de l’histoire de Judas et Jésus, ce n’est pas plus mal.

Il ne reste que la confession, et dans ce texte conventionnel, ça n’a pas loupé. Comme n’importe quel puritain qui se respecte, Clay fait son mea culpa devant l’assemblée. C’est une vieille tradition américaine, relayée par Bill Clinton et par Big Brother (le Loft Story américain).

I now want to explain these things to her but I know I never will, the most important one being : I never liked anyone and I’m afraid of people.
(Ibid., p. 169. « Je veux maintenant les lui expliquer, mais je sais que je ne le ferai jamais, la plus importante étant : je n’ai jamais aimé personne et j’ai peur des gens. » Suite(s) impériale(s), p. 228.)

Merci pour l’explication, Clay. Ça nous permet de comprendre votre script. Mais puisque c’est le moment de vérité, nous avons un mot à dire, nous aussi : Continuez comme ça ! Ne changez pas ! Dans l’Hôtel California, dans cet univers pourri que vous avez si bien décrit, il faut de la haine, il faut de la peur, pour survivre.
Ou bien – est-ce possible ?… – cette confession relève-t-elle de l’ironie ? Alors là, ça nous dépasse.
Il faut attendre le film pour savoir. Nous prévoyons déjà la fin : pendant le fade-out, Andrew McCarthy prononcera son mea culpa, sa voix accompagnée d’une lourde musique symphonique.
Ensuite, quand le générique de fin défilera, on verra bien le nom du scénariste. S’il reste un peu de justice dans ce monde, ce jour-là nous espérons bien voir, crédité comme auteur du scénario, le nom suivant : Bret Easton Ellis.